《圣母悼歌》简介

Serin

N年前有一本杂志叫Goldberg Magazine，专注于19世纪以前的所谓“早期音乐”的介绍，其名字自然是取自巴赫的那部现今已经闻名遐迩的键盘作品《哥德堡变奏曲》。这本杂志的贴心之处在于，每个月会将一些不错的文章放到其官网上供所有人阅读。当时我怀着感激之心下载了不少这本杂志的文章，并以拙劣的风格翻译了其中一部分（我现在都诧异于当时我有那么大精力 ）。很可惜的是，这本杂志在几年前最终因为入不敷出的原因而停办了。前些天在讨论上涉及到了《圣母悼歌》（Stabat Mater）的内容，所以打算把过去曾经翻译过的一篇文章贴住来献献丑。翻译力求能看懂为首旨，文采就不说了，请将就着看。

《圣母悼歌》简介
作者：Jerome F. Weber

中世纪以无论东西教派的所有基督徒对幸福童女玛利亚的深爱著称。与她既神又人的儿子耶稣基督相比，博爱而可爱的玛利亚更容易接近，否则天主教信仰中的《圣母悼歌》就无法被理解了。在中世纪，对这位童女的一种信仰表现是与歌唱赞美诗并行发展起来的玫瑰经。在每周的祈祷仪式中，僧侣和教士会演唱150首赞美诗，而不识字的人则祈祷“圣母万福”150遍。虽然玫瑰经的用意是在“圣母万福”的祈祷声中实现对救赎奇迹的默想，但它却将救赎奇迹描述为发生幸福童女一生中的事件。天使加百列向玛利亚宣告她将怀孕，神之子于是化身成人。在基督升天之后，玛利亚也升上天堂并被尊为后。

同样在耶稣受难日的宗教仪式中，演唱玛利亚的哀悼 Planctus ante nescia 是一种广为接受的信仰表达方式。很久之后，纪念幸福童女的活动被许多教区作为一项本地仪式保留在不同的日子里。1727年，七苦圣母节的仪式被定于棕枝主日前的礼拜五，即恰恰是耶稣受难日的前一个礼拜。1817年，七苦圣母节的第二次仪式被固定在9月15日。

可以肯定的是，对悲痛童女的信仰在圣经中可以找到确凿的典故。《路加福音》中记载西缅在基督出生40天后，圣母洁净日满时的预言。西缅预言幼儿母亲的灵魂会被悲痛之剑刺穿。这柄剑后来被描绘成悲痛七剑，出现在《圣母悼歌》开始的意景中。

这首诗的词作者曾被归于许多13世纪人的名下，其中包括圣徒和神甫。最广为接受的归属是一位逝世于1306年的芳济会修士 Jacopone da Todi，即便如此也通常被认为没有确凿的根据。所以诗的作者应被认为是无名氏。这首诗由十段三行的诗节组成，与安魂弥撒中的“震怒之日”相仿。在它出现的13世纪，每次新的弥撒活动都会有诗产生。大多数此类活动是限于教区本地的仪式或祭拜自己尊崇的圣徒。到了16世纪，特兰托大会为了统一宗教活动的日程而对区域性日程加以限制。结果是只有四种仪式会使用到这些诗歌，它们是复活节，圣灵降临节，基督圣体节和安魂弥撒。

诗文流传下来的过程中一直经历变化。在 Guido Maria Dreves 里程碑式的《中世纪赞美诗汇总》中，他指明在手稿和早期印刷资料中诗文有数不清的变体。音乐很少完全遵照统一的诗文来谱写。最重大的分歧出现在第10a 段，大多数复调音乐家使用的是：“Fac me cruce custodiri / Morte Christi pr?muniri / Confoveri gratia”。而在现代礼拜书中，一个源于德文的变体是：“Christe cum sit hinc exire / Da per matrem me venire / ad palmam victori?”。后者显然不如前者，不但因为是最后一个词没有和第10b段的最后一个词（gloria）同韵，而且它所叙述的祈祷者转向了基督，而非玛利亚，与诗文的精髓南辕北辙。更有甚者，在 Dreves 没有列举的一首由《伊顿众赞歌本》作曲家配乐的英国传统文本中，其后半部分与原文大相径庭。

《圣母悼歌》的音乐

在被配上音乐之前，诗文已经存在了很长时间。大约15世纪时，《圣母悼歌》被谱上了简单的音乐（其中源于萨尔兹堡的一首曾被 Konrad Ruhland 录制过）。礼拜书中保存下来的音乐版有十组三行旋律组成，每组重复一次。在1668年，七苦圣母节的礼拜活动被圣母玛利亚会固定下来。当活动（此前已被定于棕枝主日前的礼拜五）在1727年推广到所有教堂时，《圣母悼歌》被加入其中。这是特兰托大会之后首次在弥撒中加入诗文。

《圣母悼歌》在这一礼拜活动中被用作赞美诗，开头五段诗节用于晚祷，接着两段用于晨课，最后三段用于颂课。作为一首赞美诗，它在一条重复20次的简单三行旋律上歌唱。即使在现代，它作为一首广为接受的赞美诗在四旬节期间使用，由教众在拜十架苦路中唱。

使用在现代版《主日颂赞》和《日用圣歌本》中旋律的《圣母悼歌》由于 Clervaux 僧侣的一张录音（Philips 420879-2）而广为流传。在LP上有 Karlheinrich Hodes 指挥的一个较新的版本，计划将制成CD（Motette M 50551）发行。然而在现代赞美诗集中的曲调却很少被录制。

《伊顿众赞歌本》是少数留存下来记载着英国宗教改革前复调音乐的书本之一，大约在1500年时为伊顿大学编篡，记载着15世纪晚期的英格兰音乐。它包括三位作曲家为《圣母悼歌》所谱的音乐。理查·达维和威廉·柯尼什为一个五声部合唱团所作，而约翰·布朗的则是六声部合唱团。全三首作品由 Harry Christophers 指挥 The Sixteen 录制在一张唱片上（Collins 1316-2）。这三位作曲家都使用了和其它已知设置颇为不同的文本。开头四段诗节和别的设置是一样的，但余下部分完全不同，包括三组四行诗节，不过文字的精神相同。

全部三套配乐通过复调声部的交织行进，饱含感情地呼应诗文内容。达维在“Crucifige, crucifige”（有显著区别的后半部诗文中的一句）中将所有声部集合成持续的喧嚣，从而营造出了强烈的效果。布朗是三位作曲家中最年长的，在《伊顿众赞歌本》中的作品数量属于佼佼者，而《圣母悼歌》则被认为的他自己和整部《歌本》中最精致的作品。在《伊顿众赞歌本》中还保留下来布朗为《侍立于耶稣十架旁》所作的配乐，这是和《圣母悼歌》同期产生的另一首诗文（这部诗文一个较早的配乐出现在《胡戈斯歌本》中）。

若斯坎·德普雷（约 1458–1521年）的《圣母悼歌》是在同时期创作的。复调音乐平稳地流动行进使得整部作品只持续了七分钟，仅《伊顿众赞歌本》配乐的一半长。A Sei Voci（Astrée E 8560）的录音值得推荐，部分原因是唱片册中印有唱词。另一个出色的录音是由 Philippe Herreweghe （Harmonia Mundi France HMC 901243）指挥的，但错误地提供了现代礼拜书9月15日使用的诗文，最后甚至包括哈利路亚。其它录音也存在。

奥兰多·拉絮斯（1532–1594年）的配乐在1585年出版。它为两组不同的合唱团（AATB，TTTB）所作，分别交替演唱不同的诗节直到尾声。在最后的一段诗节中，两支合唱团使用八声部复调和对唱和声，合并成一个强大的结尾。这一套异常庄严和感人的配乐几乎是帕莱斯特里纳的两倍长，但却不如其有名。 Hilliard Ensemble 的版本演唱得很精美（Virgin CDM 5 61166-2）。

乔万尼·佩鲁吉·达·帕莱斯特里纳（1525–1594年）的配乐作于大约1589年。为两组四声部合唱团（SATB）而作，在每年棕枝主日的弥撒中，西施庭的合唱团都会演唱它。 The Schola Cantorum of Oxford（Naxos 8.550836）的版本值得推荐，部分因为其低廉的价格。另一个优秀的版本由 Andrew Parrott 指挥，属于一套西施庭教堂音乐仪式中的一部分。另外还有其它几个版本。

[ 本帖最后由 Serin 于 13-2-2012 15:30 编辑 ]

Serin

巴洛克时期的音乐

乔万尼·费利斯·桑切斯（1600–1679年）在1638年的创作是《圣母悼歌》配乐向巴洛克音乐转变最好的标志。一个独唱声部在管风琴的通奏低音上开门见山地演唱诗文。音乐对文字的描绘是蒙特威尔第时代的典型风格。女低音 Caterina Calvi（Nuova Era 7030）的演唱充满感情。这部朦胧的作品的另一个版本刚由 Ricercar 公司发行。

到了该世纪的尾声，马克-安东尼·夏庞第埃为巴黎的皇家港修道院写作了一套风格相当简单的配乐。他只使用一条简单的旋律对每组诗节重复十次。他将一半的旋律交由一个独唱声部，另一半则给了齐唱。伴奏是简单的管风琴通奏低音。在 Jordi Savall 的演绎（Astrée E 8713）中，女高音和男中音相互交替，大概是为了产生一些变化，但这是唯一一个有全部诗文的版本。这套配乐肯定是为修道院在进行深刻冥想的场合中所作，欣赏录音就需要完全沉浸到作品的宗教意义中去。对不太聚精会神的人来说，作品似乎要比其物理的13分钟长得多，于是倦腻无法避免会接踵而至。

在接下来的世纪的早期，阿古斯第诺·斯第凡尼为诗文配上六个声部，六组弦乐器和管风琴，人声有时独唱，有时合唱。现代版本的编辑者将作品的产生时间定于 1706年后。所用诗文和现代礼拜书中的极尽不同之可能，音乐综合了对过去风格的回顾和当时的巴洛克效果。在半个小时的长度中，它向我们展示了当时最精巧的配乐，而在之后的巴洛克时期内，这将是司空见惯的。这部作品很少被录音，但 Gustav Leonhardt（Deutsche Harmonia Mundi 05472-77344-2）有一个值得回味的版本，我没有听过近期 Musica Bavarica 的版本。

安东尼奥· 卡尔德拉（1670–1736年）为四位独唱者，合唱团和弦乐加两支长号创作了他的配乐，但他控制在15分钟内。其结果是一部精炼和感人的作品，被认为是他最著名的宗教音乐。长号的使用恰到好处，在一个段落中与男高音组成对位，为音乐增添了一种意想之外的韵味。éva Kollár（Hungaroton HCD 31273）有一个充满活力的版本，EMI 和 Collins 也在近期内发行了其它版本。

艾马纽埃尔·林孔·德阿斯多加（约1680–1757年）于1707年至1708年间在罗马写作了他的配乐。要求四位独唱者，合唱团，弦乐和通奏低音。与这里讨论的大多数配乐不同的是，诗文没有按照原有的次序排列。在十组诗节中，5b 被 6a 取代，而且 7a 置于 7b 之后——这是因为 5b-6a 影响了音韵结构。独唱者被编排成独唱，二重唱，三重唱和四重唱，合唱团在头尾之间的四个段落使用，其中第二个段落是一个双重赋格。在文中所提的包括夏庞第埃和卡尔德拉在内的复调作曲家中，德阿斯多加男爵是唯一一个在诗节 10a 中使用不合时宜的经文（“Christe cum sit hinc exire”）的人。Douglas Bostock 指挥的新录音（Classico CLASSCD 162）比此前仅有的一个版本，几年前发行的一场现场演出要好得多。

安东尼奥·维瓦尔第（1688–1741年）在约1711年时写了他的配乐。他只用了作为晚祷赞美诗的前半部分，这说明受难日的日课在被广泛接受的1727年前已经在当地确立。他只使用了两个小调，通过辟卡迪三度解除在最后的和弦上，这是为一篇小调作品加上大调结尾的惯用手法。四组诗节的音乐在接下来的四组上重复，再由新谱的两组诗节结束。女低音独唱声部深沉而忧伤，通过弦乐和通奏低音的简单伴奏对诗文的诠释相当到位。这部作品无疑是作曲家在圣殇慈善音乐学院兼任小提琴教师和合唱指导的短暂时期中为院内的女生所写的，因此一个女性女低音是独唱者的最佳选择。不过许多录音使用高男高音，比如 Andreas Scholl 和 Chiara Banchini 的 Ensemble 415（Harmonia Mundi France HMC 901571）。还有许多使用女低音和高男高音的录音，因为这部作品在维瓦尔第的宗教作品中流行程度仅次于著名的《荣耀经》。

更多配乐

安东尼奥·博农奇尼（1675–1726年）是韩德尔的竞争对手 G·B·博农奇尼之弟，他们的父亲G·M·博农奇尼也是一位著名的作曲家。安东尼奥可能是在1716年离开维也纳之前写成他的配乐的，因为其中的一首女低音咏叹调有一把维奥尔琴伴奏。这部作品要求四位独唱者，合唱团和弦乐。如同大多数后来的配乐一样，它的长度远超过半个小时。音乐温雅，忧伤，发人深思，而不乏趣味。George Guest 指挥Choir of St. John’s College, Cambridge（Decca 443868-2）的一场出色演出显然是第一个录音版本。

亚历桑德罗·斯卡拉第（1660–1725年）受那不勒斯的七苦圣母会委约写作了他的配乐，在每年的四旬节上演唱。乐谱要求女高音和女低音，以及弦乐和通奏低音。与德阿斯多加男爵的配乐一样，它倒排了诗节 5b/6a 和 7a/7b，但在诗节 10a 上使用了更好的文本。Pál Németh（Hungaroton HCD 12732）提供了一个风格鲜明的版本，其中的女高音为 Mária Zádori，高男高音为 Paul Esswood，但好象现在已无法找到了。在由 Alain Zaepffel 指挥的稍新的版本中，他同时演唱高男高音声部，女高音为 Véronique Dietschy（Adda 581046）。我没有听过，但在最初发行中它颇受好评。因为相同的两位歌手也给了我们一个值得推荐的佩格莱西配乐的版本，所以我认为这值得一听。 Charles Mackerras（Archiv）指挥的一个较老且平淡的版本没有在CD上发行，但不听也无妨。

多米尼克·斯卡拉第（1685–1757年）为十个声部（两组五声部合唱团）和通奏低音配乐，但他的诗文与其父的不同。他使用正常顺序的诗节，没有使用在其父的诗文中出现的四种文本选择，同时还引入了一些在任何其它配乐中都无法找到的细小变化。Erik van Nevel（Accent ACC 9069）提供了一个精致的诠释，但还有其它几个出色的版本，其中包括 Douglas Bostock 并收德阿斯多加男爵配乐的版本。

值得足够注意的是，到现在为止讨论的所有音乐都是在七苦圣母节的礼拜活动被推广到所有教堂的1727年前创作的，这说明本地的仪式在当时已经极其普遍了。在几年之后出现的一部作品则理所当然的成为了最被广泛使用的配乐。这是乔万尼·巴提斯塔·佩格莱西（1710–1736年）在26岁去世前的绝响，毫无疑问是部杰作。它是由那不勒斯的七苦圣母会委约用来替代亚历桑德罗·斯卡拉第的配乐。在某些方面，他以前人为榜样，如使用女高音和女低音，以及弦乐和通奏低音。但如同亚历桑德罗之子一样，佩格莱西在文本的选择上没有遵从之前的配置。他用的诗文除了在诗节 8b 的小差别外，与斯第凡尼的相同。推荐的录音是 Paul Colléaux（Adda 581016），其它遵照原谱的版本包括 Robert King（Hyperion CDA 66294）和 Christopher Hogwood（L’Oiseau-Lyre 425692-2），还有一个使用大规模弦乐的风格鲜明的版本是 Charles Dutoit（Decca/ London 436209-2）。

《圣母悼歌》的诗文直到现代仍然持续激发着重要音乐家的灵感。18世纪后期有弗郎兹·杜马，乔万尼·布鲁内第，鲁伊吉·博切里尼和约瑟夫·海顿，最后的这部长达70分钟；所有的作品都被录音过。接下来的世纪中有李斯特，罗西尼，威尔第晚年的简洁配乐，和德沃夏克——全曲耗时90分钟，可能是所有作品中最长的。在我们这个时代的所有新配乐中，希马诺夫斯基（按照一个波兰传统）和普朗克以他们非常精致的配乐而著称。悲痛的圣母始终在牵动信徒的心弦。

Serin

Stabat Mater的拉丁原文和英文翻译对照。在没有找过中文翻译的情况下，我仅有的一点羞耻心成功地阻止了我打算自行翻译的妄想。 本楼的附件为这篇文章的原文。

Stabat Mater  dolorosa,	The grieving Mother stood
juxta crucem lacrimosa,	weeping beside the cross
dum pendebat Filius.	where her son was hanging.
Cujus animam gementem,	Her soul, sighing,
contristatam ac dolentem,	anguished and grieving,
pertransivit gladius.	was pierced by a sword.
O quam tristis et afflicta	O how sad and afflicted
fuit illa benedicta	was that blessed
mater unigeniti!	Mother of the Only-begotten!
Quae moerebat et dolebat,	who mourned and grieved,
et tremebat dum videbat,	and trembled when she saw
nati poenas inclyti.	the sufferings of her glorious son.
Quis est homo qui non fleret,	What man would not weep
Christi Matrem si videret	to see the Mother of Christ
in tanto supplicio!	in such suffering?
Quis non posset contristari,	Who would not share her sorrow,
piam matrem contemplari,	seeing the loving mother
dolentem cum filio?	grieving with her son?
Pro peccatis su? gentis	For the sins of his people
vidit Jesum in tormentis,	she saw Jesus in torment
et flagellis subditum.	and subjected to the scourge.
Vidit suum dulcem natum,	She saw her sweet son
morientem, desolatum,	dying forsaken
dum emisit spiritum.	as he gave up the spirit.
Eia Mater, fons amoris,	Oh Mother, fount of love,
me sentire vim doloris,	make me feel the power of grief
fac ut tecum lugeam.	that I may mourn with you.
Fac ut ardeat cor meum,	Make my heart burn
in amando Christum Deum,	with love for Christ our Lord,
ut sibi complaceam.	that I may please him.
Sancta Mater istud agas,	Holy Mother, grant that
crucifixi fige plagas,	the wounds of the Crucified
cordi meo valide.	be scored deep into my heart.
Tui nati vulnerati	Share with me the pains
tam dignati pro me pati	of your wounded son
poenas mecum divide.	who deigned to suffer so for me.
Fac me vere tecum flere,	Make me, Holy One, to weep with you,
crucifixo condolere,	and grieve for the Crucified
donec ego vixero.	as long as I live.
Juxta crucem tecum stare	To stand with you beside the cross
te libenter sociare	and share your grief
in planctu desidero.	is my desire.
Virgo virginum praeclara,	Virgin most exalted among virgins,
mihi iam non sis amara,	be not now ill-disposed towards me;
fac me tecum plangere.	grant that I may grieve with you.
Fac ut portem Christi mortem,	Grant that I may bear the death of Christ,
passionis fac consortem	grant that I may share his passion
et plagas recolere.	and contemplate his wounds.
Fac me plagis vulnerari	Let me be wounded with his wounds,
cruce hac inebriari	inebriated by the cross
ob amorem filii.	and the love of your son.
Inflammatus et accensus	Inflamed and set on fire,
per te, Virgo, sim defensus	may I be defended by you, O Virgin,
in die judicii.	on the day of judgement.
Fac me cruce custodiri,	Grant that I may be protected by the cross,
Morte Christi praemuniri,	fortified by the death of Christ,
confoveri gratia.	strengthened by grace.
Quando corpus morietur,	When my body dies,
fac ut animae donetur	let my soul be granted
paradisi gloria.	the glory of Paradise.
Amen.	Amen.

[ 本帖最后由 Serin 于 13-2-2012 15:22 编辑 ]