【旧译】卡拉瓦乔的音乐[下]
接前文。第一部分
雅歌
一首以象一阙对安憩和宁静的赞歌的田园风景画来表现为对象精髓的音乐间奏曲。《逃往埃及途中》（罗马，Doria-Pamphili 美术馆）是卡拉瓦乔在宗教题材作品中运用音乐元素的一个罕见例子。画作完成于1596年-1597年。仍然由 Camiz 和 Ziino 认定，约瑟拿着并由天使小提琴手奏出的乐谱是由弗莱芒音乐家 No?l Bauldewijn 的《雅歌》中的一首圣母经文歌。画家通过这一选择增强了我们对安睡的神子和玛利亚对他的庇护的主题的注意。这幅画是对圣母和她安抚心灵的神力的赞美，它产生了一种舒缓我们注意力的真实的和谐感。卡拉瓦乔的其它作品再也没有对一种音乐元素如此强烈地暗示过。在这幅诗意的画作中，音乐的存在产生了一种完整的调和。它使静寂的梦境可被听见，将主题描画成一个“清醒的睡梦”。天使音乐家和他的助从约瑟难道不是活生生的音乐吗？玛利亚所看到的景象不就是我们拜画家的妙笔生花所赐看到的奇迹吗？画布中喷薄欲出的哀挽气氛实现了这幅画作对艺术的最终融合。诗歌，绘画和音乐合而为一。在它们的水乳交融中出现了奇迹。乐谱的存在作为作品的一种提喻加深了我们的理解。显然作为一种客观记录，旋律的选择和对《雅歌》的指向使对圣母的崇敬得到升华，增强了画作的诗意影响力。
乐谱虽然不象它所表现的那样值得大书特书，不过整体性的真正精髓，微妙语义，象征和艺术高度都通过其本身得以展示无遗。教皇克莱门特八世的侄子红衣主教 Aldobrandini 是这幅杰作的委约人，他同时也是出名的音乐爱好者。他肯定对其中音乐方面的选择了然于胸。画家是否希望通过这幅让我们想起乔尔乔内（卡拉瓦乔是否在威尼斯？）的诗意作品表现音乐所带来的调和？怀抱幼儿的圣母与神子融为一体，约瑟并拢的双脚，一切都表现出平静，恬美和主观化情绪。以温暖秋意为基调组成斑斓色彩的和弦也灵活地显示安睡的感觉和音乐天使的存在。画家向我们展现出一种融合所有艺术形式的全新诗歌。他的艺术和诗歌与音乐拥有同等表现力，使他人感动和信服的效果。画家的雄心在对重新恢复绘画的地位的追求之中。
有一些原则很明确。乐谱对画作的解读至关重要。在画布上它们可以被清楚的辩读，这已使之超出简单的现实主义附庸。正相反，通过对旋律的选择，对乐谱的借用反映出一种个人化的意图和以精确将其再现来对作品整体意义有所贡献的一种自觉选择。这些需得破解之谜，语义之连接，作品之中作品的涵义多重性的关键，是否都表示在这部作品的图象视觉领域之外，还有超越，无视，或支持被明示的主题的另一层意义？
卡拉瓦乔是一位有远见的现实主义者。他的聪慧和才识帮助他在周详设计之后再开展工作。由此，他在证明自己有传达真实魔力的能力同时，达成了委约人的愿望。这种先进的观念在多个层面上起作用。他笔下的人物变得栩栩如生，在画作中脱颖而出。自然主义式的遒劲和野性的明暗配合都是相当个人化的标志。而在同一时刻，画家又表现出相反的一面，这是指对象的缺失，人物极其脆弱的感觉，在遭受损失一刻的失败感，无可救赎的气息，无法抗拒的命运的恐怖，以及悲痛。
在《乐手们》中，鲁特琴手身边有一副小提琴和琴弓摆放在 alto 声部的乐谱之上。这件乐器的主人是否是没有出现在画中的第二名乐师，但可能会回来加入画中的年轻人？这个主题有一种缺失的沉重感。它将对画作的解读重新纳入精神世界的“时间”中：这位鲁特琴手到底在干什么？他是否象我们想象的那样在等待他的同伴乐师？这种笼罩在一种难以察觉的伤感中的等待对理解画的主题大有助益，它引导我们的解读转向画作的另一层意义。与旋律相伴的诗文是否再现出只有画家，或他的模特，或他的委约人才能理解的一种秘密对话的部分含义？这种悲剧感凸现在画布之上，清楚地表明画中对象在被加入喻意之前只是一个凡人。对象带有一种至此仍然模糊的阴霾，但在画家往后的作品中会逐渐变得越来越清晰准确，特别是在一些体现巨大不幸的屠戮场景中：犹滴和何乐弗尼，莎乐美和施洗者约翰，大卫和歌利亚。
画作的背景既非简陋也不充实，但总有其信息在传达，它形成一种潜伏的威胁使作品的平衡性被置于危机中而使之凸显。而且，卡拉瓦乔从根本上革新了现实主义风格和对人物自然主义的展示，这些已不受 16世纪画家的青睐，他们投入到建立透视的深度，清晰的勾勒，并注重背景的动机，以及强调第三维度的可感知性。我们在卡拉瓦乔处获得的是与他们这些可靠的绘画相反的什么东西呢？他所容许的尺度是什么，外在还是内在？画家逆潮流而行，以一种相反的方式来实现一场变革。利用背光的效果，他使人体和物件从一个景物稀少的模糊环境中出现在一种令人不安的光线中。人物的线条和肤色的展示从画面上呼之欲出，好象会溶入到观画者的现实世界中来。
与这一研究相关的另一个问题本身值得深思。卡拉瓦乔为什么没有借用意大利牧歌作曲家的作品？这个时代充满杰出的作曲家，在最大胆的语言和音乐探索中也不乏其人。 17世纪初，牧歌的演化进入到最后一个阶段。在罗马和威尼斯，Arcadelt 和 Willaert 熠熠生辉。罗马音乐爱好者的欣赏口味中好象有对北方人的青睐。在费拉拉，Vicentino 和 De Rore 使用表现力非凡的半音阶，这在 Luzzacho Luzzaschi 和其后的杰苏阿尔朵手中得到最后的辉煌突破。吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪属于卡拉瓦乔离开罗马之后的那个时期：他从1608年开始成为圣彼得大教堂的管风琴师，在这一年他唯一一本牧歌集在安特卫普发行。在画家的第一个罗马时期中，卢卡·马伦奇奥的古典主义风格占据主导地位。马伦奇奥生于1553年，去世的日子1599年8月22日是卡拉瓦乔留在罗马的时期中。这座永恒之城会多次重新出版他的牧歌，在他的《第一册牧歌集》在1585年初版，到了1609年，这本书已共被再版四次。
卡拉瓦乔罗马的作品在问世的同时，蒙特威尔第牧歌的出版（他的《第二册牧歌集》于1592年在威尼斯付梓，正是画家到达罗马的那一年）见证了同样的语言和音乐的变革：唱出真情实意，表达文字的含义，激发欣赏者的感情。牧歌演化为一种真切的音乐创作。它获得了巨大的成功，这多亏了蒙特威尔第（当时38岁，比卡拉瓦乔大4岁）于1605年在威尼斯出版的《第五册牧歌集》，这是一部包含单调音乐写作原则的真正杰作，开创了繁花似锦的未来并成为了巴洛克音乐语汇的组成。
“……一种巴洛克初期的绘画和同期音乐中所显示的巨大变化之间的竞赛。在17世纪末的意大利促成巴洛克音乐繁荣发展的三位伟大音乐家蒙特威尔第，弗雷斯科巴尔迪和加布里埃利与卡拉瓦乔大致属于同一时期。”
但是在卡拉瓦乔的作品中，没有对弗雷斯科巴尔迪，马伦奇奥或蒙特威尔第有所提及，这是为什么？这种缺失令人惊奇。可以通过出版物的特点和罗马人的口味对此加以解释。这可能牵涉到当时存在于罗马社交圈内的音乐出版物：法兰科-弗莱芒音乐家取代了意大利音乐家的位置。罗马知识阶层对意大利牧歌的保留态度可能也不无影响。时代发生改革，口味出现变化，时尚人士对异国形式更感兴趣。艺术赞助人反对由背离歌词纯粹性的奇想效果和不协和音组成，添加追求外在效果的内容和听起来落伍过时的牧歌形式。它们的语言与真理的表达背道而驰。这种形式中出现的声乐组合使人想起卡拉瓦乔的艺术从根本上反对的矫饰风格的花哨装饰。于是，我们能够理解意大利牧歌音乐家没有引起他的兴趣。
法兰科-弗莱芒的音乐看起来比较时尚，虽不现代，但少些奇异的味道。更加可以说明问题的是 Giustiniani 和 Del Monte 从不掩饰他们对非意大利，特别是法兰科-弗莱芒的作品的喜爱。画家的主题和音乐指向反映了他的赞助者的文化修养和品味。Del Monte 是 Matthieu Cointrel（Matteo Contarelli）的遗嘱执行人 Virgilio Crescenzi 的朋友。他在1599年委托卡拉瓦乔为 San Luigi dei Francesi 教堂的 Contarelli 礼拜堂创作两幅侧壁画。多亏他的帮助，这位年轻的艺术家才得到了这份重要的工作：在 Contarelli 礼拜堂的绘画组是他的第一份伟大的诗意作品。至于 Vincenzo Giustiniani，他和兄弟红衣主教 Benedetto Giustiniani 一起住在购于1590年后的一所宫殿中，正对着法国教堂。兄弟二人明确表现出与在罗马的法国侨民之间的亲密关系，而且在红衣主教的绘画收藏中清晰无误地显示出他的法式倾向。作为卡拉瓦乔在罗马的法国追随者的保护人，他是一位完美的艺术爱好者的真正模范，我们后来又从普桑的保护人“十七世纪罗马人中最出类拔萃的法国通” Cassiano Dal Pozzo 身上看到了在这荣耀的联系上的榜样。
在这种画家和赞助者亲密无间的背景下，另一将一个地点与进行真诚对话的两种艺术之间联系的结合也突显出来：San Luigi dei Francesi 既是一所拥有由一位艺术态度最前卫的年轻艺术家创作的最杰出的意大利绘画组的教堂，同时也是几位著名音乐家展开职业生涯之地：阿莱格里开始是合唱团成员（从画家到达罗马的前一年，1591年起），接着在 Contarelli 礼拜堂的装饰将竣工的1601年至1605年又成为了男高音。后来，欧拉奇奥·贝内沃罗将从1638年开始成为其乐正。音乐和绘画在一处那个时代的标志性建筑中结合在一起，我们还需要更好的证据吗？
附录文中提到的绘画作品：
《逃往埃及途中》
作者：卡拉瓦乔
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第二部分
爱情战胜一切最后，《胜利的爱神》（柏林-达勒姆区，国家博物馆绘画馆）中的静物展示一把鲁特琴，一把小提琴和一份乐谱象是被“丢”在胜利的人像脚下。它和获得巨大公众欢迎时期的绘画作品格格不入，后者如 San Luigi dei Francesi 教堂和 Santa Maria del Popolo 教堂（Cerasi 礼拜堂：《圣保罗的皈依》和《圣彼得的殉难》）的宗教绘画组和《圣母之死》（巴黎，卢浮宫），这幅被确认在1602年创作的世俗题材绘画引起了激烈争论的反应，特别是在古典主义画家中，巴里欧尼曾试图创作一幅与卡拉瓦乔的对立的作品：道德而非感官的爱神，但没有成功。
这幅因其桀骜不逊而恶名昭彰（以一种极其放任的态度来展现裸体；男孩的躯体因照射光线的强烈反差而变得具有讽刺性；若以神圣的标准来衡量就太过真实，而说粗俗的话又显得过于野心勃勃）的作品是包含涉及到音乐的最后一部创作。这幅画为 Giustiniani 侯爵而作（就象第一个版本的《鲁特琴手》一样），它标志着卡拉瓦乔的完全成熟。《胜利的爱神》与那些伟大的宗教油画作品处于同一时期，就象音乐中的对位。画家庆祝的是代表肉欲渴望的爱神和他对以散落在地上的物品作为象征的理智活动（几何学，音乐，天文学）和尘世行为（王冠象征的凡间权力）的征服。它同时符合维吉尔的名言，对爱情的万能的一个幽默寓言“Amor vincit omnia”（爱情战胜一切）。
这种对世俗爱情粗俗的捍卫，一个突出平常人特征的现实主义丘比特，更加强调了画家显而易见煽动性地维护着的一种爱情符号。精神所崇敬的一切东西都被践踏在他脚下。躯体的不平衡感，被无所忌惮地绘出的腹部褶皱使一种渎神的现实主义呼之欲出。
在地板上，没有歌词的乐谱是女中音声部，至今尚未得到考证。这种反复出现的引用乐谱的形式和爱神胸部右侧清晰可见的画笔走向相互呼应，共同形成了更深入的内涵。这些明显的画笔扫掠因更强的力度而突出，射线检测显示在绘画技巧使用上这是最细致的画作之一，因此能见到笔势绝对是刻意为之。它们难道不是一位从来不在画布上留下签名甚至是预描的画家的个人标记吗？在每幅画作中的乐谱是否都包含解读作品的密钥？无论答案是什么，各种各样以令人着迷的清晰度描绘，纪实而又同样充满谜团的乐器，反映出画家深厚的音乐知识。他非凡的同化能力是和赞助人红衣主教 Francesco Del Monte 共同合作的成功关键。
从绘画到清唱剧
卡拉瓦乔的作品是各种各样创意的体现，包含着他所吸收的充实和新奇的惊人发现。在罗马，他从人物和静物画入手。不久之后，他首批宗教题材的创作迎合反宗教改革运动的宗旨而出现。如同礼拜仪式中的布道方式，他的风格意在启蒙，感动和皈依他人。画家以此为目的，以新颖的自然主义画风使用有生命的模特进行创作。
San Luigi dei Francesi 教堂（《圣马太的蒙召》和《圣马太的殉难》）和 Santa Maria del Popolo 教堂（《圣保罗的皈依》和《圣彼得的殉难》）伟大的宗教绘画组将这位艺术家的革新展现在十七世纪意大利文艺风格的曙光之中。这两组当时无人能及的绘画使他声誉雀起。他所倡导的美学革命的特点是一种抛弃守矩和妥协，完全独创的大胆的自然风格。这种以惊世骇俗的勇敢对自然的回归决定了一种其真诚能被立即感知的无与伦比的现实主义。模特平常的相貌来自市井，这迅速获得了支持。绘画和音乐，祭坛作品和清唱剧是这种新型信仰传播的左膀右臂，宗教团体仪式的决定因素。
由于他的赞助人 Frederico Borromeo 和 Del Monte 的支持，卡拉瓦乔得以和罗马最具创新精神的宗教团体，特别是创建者菲利浦·内里构筑的产生讲道和清唱剧为框架的宣道会保持联系。卡拉瓦乔的宗教作品就属于这种以建筑，绘画和音乐形成三位一体的程式的信仰背景中。
卡拉瓦乔在罗马的居留明确形成了一种视觉上的雄心。画家的作品达到了第一次成熟。它们揭示出一种整个卡拉瓦乔作品构成即为一幅灿烂的图解的个人意图：一种将信仰的神秘变成现实的渴求，一种将奇迹的魔力具体表现为可感知的事件的愿望。这种本质的创造包含了一种诗化的疑问和独特的精神品质，它要求其自身的自然外延，这里我指的是清唱剧，一种特别的罗马宗教乐剧。后几代的作曲家在几十年后的1630年到1650年间将它推向了顶峰。
清唱剧事实上是面向将来的一种音乐类型。虽然说于1580年左右在菲利浦·内里的宣道会任职过的卡瓦利埃里（约1550年-1602年）所创作的《灵与肉的展现》仅于1600年在 Valicella 礼拜堂取得了首演，但这种音乐类型是从1590年后出生的作曲家手中获得了其神秘和感性的特质，诸如 Mazzocchi 兄弟（Domenico 1592年-1665年）；Virgilio（1597年-1646年），鲁依吉·罗西（1597年-1653年），吉亚科莫·卡里西米（1605年- 1674年）和 Marco Marazzoli（约1605年-1662年）。例如兰迪的《圣阿莱西奥》由乌尔班八世的外甥 Francesco 和 Taddeo Barberini 委约，在1631年的狂欢节上首演，后又在1632年和1634年重演。卡拉瓦乔的绘画从一个前卫的视角上在完全成熟的清唱剧之前。这些音乐戏剧延伸了画家的画笔戏剧。它们在传播宗教信仰方面有着共同的智慧和明晰，在刻画凡人的情感中对真实有相同的感知。在威尼斯人争先恐后地涌入新建成的公共歌剧院（首座歌剧院圣卡西亚诺剧院在1637年开张营业）的差不多同时，卡里西米和鲁依吉·罗西的杰作（《朱塞佩》和《受难周清唱剧》，两部作品写于1641年- 1645年）也在吸引着大众。清唱剧从被歌剧完善的法则中收益：以情愿牺牲纯粹的讲述来获得一种不可思议而感人至深的描述的本质的戏剧感。
清唱剧和绘画都是伟大才华倾注的地方，它们以异曲同工的方式吸引着人们的心灵。然而画家和音乐家在赞颂作为罗马正统宗教活标志的圣徒的美德时，各人有不同的方式。如果说我所提及的音乐家是直接为罗马的耶稣会工作的话，那么卡拉瓦乔在另一方面事与愿违地从来没有为他们工作过。耶稣会是反宗教改革运动的正统派中最保守的部分，而他的罗马保护人和客户网属于与之不同的背景。
卡拉瓦乔一系列的宗教画委约是红衣主教 Frederico Borromeo 和 F. M. Del Monte 支持的结果。前者在1601年离开罗马之前，一直为卡拉瓦乔敞开宣道会和奥斯定会的大门。尤其是 Borromeo 的虔诚激发着卡拉瓦乔的灵感，相互友爱的观念和双重存在（关于灵魂和肉体的渴望的问题在当时是知识界的一个热点）的调和表现作为一种冷静的自觉，将精神的完整性和肉体与感官的充实都包容于其中。至于后者，和 Vicenzo Giustiniani 共处的是一群有学识的人，自觉地涉猎各种文化，无视陈规陋俗，对法国文化有明显的偏好。于是宣道会的慈善和奥斯定会最重要的对上帝在恩典的神光中赐予他的救赎的神秘思想滋养着卡拉瓦乔的现实主义。这种神秘的洞视促成了卡拉瓦乔画笔戏剧中光与影的偏差。
附录文中提到的绘画作品：
《胜利的爱神》
作者：卡拉瓦乔
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第三部分
卡拉瓦乔，蒙特威尔第在卡拉瓦乔的同时代中，音乐家人才济济。其中的佼佼者是那些无论他见过与否，都与之有精神上的默契的音乐家。在这个方面，蒙特威尔第与他在美学趣味上的契合是显而易见的。我们会发现在画家在酝酿其成熟作品和音乐家开始进行音乐语汇革新的阶段之间有一微小的差别（恰好六年）。当蒙特威尔第出现在曼图瓦之时，卡拉瓦乔已经离开了罗马。在卡拉瓦乔留居罗马的几年之后，那位克雷莫那人实际上在艺术语言中掀起了一次相似的革命，这种新的语言延伸了他的牧歌的创新之路，并催生出了巴洛克的美学。他于1607年2月24日在曼图瓦公爵殿前首演的乐剧《奥菲欧》是以音乐传道的概念和明确性展露头角的首部作品。音乐语言的统一和连贯构筑起一个极富表现力，戏剧结构均衡的坚实系统，可与卡拉瓦乔的画笔戏剧媲美，例如 San Luigi dei Francesi 教堂中的圣马太系列组图。这些革命性作品的同时出现将他们的创造者联系在一起。当然，与蒙特威尔第相关联的是贵族阶层。如果《奥菲欧》没有与曼图瓦宫廷相关的一桩王族事件联系在一起的话，那么它的首演是天方夜谭：希腊神话中的英雄和神祗是其主要人物。与此相反的是，卡拉瓦乔虽然为罗马的精英阶层工作，却在颂扬市井人物，他所赞美的尊严属于因每日的劳作而使颜面布上皱纹和暗色的普通人。但是他们拥有相同的敏感。
两位艺术家共有一种兄弟般的维系：他们有共同的主要创作源泉，即真实。他们分别提供的美学解答都将在十七世纪意大利艺术风格开端的文化革新中瓜熟蒂落。他们都没有完成学业。在与矫饰主义分道扬镳的过程中，他们引入变革，并确立了艺术语言。出于渴望在静思中探索情绪影响（affetti，灵魂悸动的黑暗线条）的难以名状的构图，他们说出了前人从未涉及的东西：黑暗，隐秘的伤痛，人类情感的剧烈变化。他们表现出常人最悲剧性的部分。他的苦恼，他的犹豫，他的渴望，他痛苦的矛盾。卡拉瓦乔和蒙特威尔第笔下的人物被阴影所吞噬，其中不再包含文艺复兴时期的理想主义和矫饰主义中的矫揉造作。他们超越循规蹈矩，超越抽象的寓意，以情感的隐秘而剧烈的真实性来对抗做作和僵化的复杂。再者，歌剧不就是在从当时人们想象中的古希腊戏剧中重新发现真理的渴望中诞生的吗？
这种新型的比喻表达方式（这里指的是蒙特威尔第的比喻方式）为诗歌与绘画，诗歌与音乐，戏剧与歌曲之间的平等性建立起一种联系。这两位艺术家之所以开潮流之先就源于艺术融合的思想。卡拉瓦乔和蒙特威尔第创造了一个具有自身意识形态的全新语义世界：一种新型的内化方式开始现山露水。两位艺术家为他们的人物设想精神的隐秘世界- -这种深刻的人道主义将灵魂所有的神秘和不解一起呈现出来，并熔于一炉。
1642年，75岁的蒙特威尔第在威尼斯推出了他的最后一部歌剧《波佩阿的加冕》。剧本作者是 Francesco Busenello。这两位拥有超凡的戏剧才华的艺术家逆传统而行，并没有在罗马帝国的背景下设计一个英雄和道德的寓言故事，而反过来主张爱情反复无常的永恒万能，其中嫉妒，残酷，货真价实的败德左右着这部以一个国家为主题的戏剧的推进。不忠的波佩阿撩拨起尼禄的欲望，并将哲学家塞涅卡置于死地。无论是在曼图瓦还是威尼斯，金钱上的捉襟见肘使蒙特威尔第无法实现他的目标和理想。不过在风韵犹存的罗马，卡拉瓦乔则专注于人类的恍惚神智和内心的晕眩中。他们共有的人道主义精神集中体现在命运的神秘地位和欲望的隐藏力量上。透过因阅历而黯然失色的面具，在圆滑精美地炮制出来的面孔上我们能读到错误，心碎，内疚的标志和悔恨的作品。卡拉瓦乔为了现实主义的精准而情愿牺牲完美，他宣告了成熟的蒙特威尔第所关注的东西：创造一种全新的音乐风格以能够表现感情的冲突。此前的音乐仅被用来表现两种模式，禁欲和祈祷，而作曲家在1638年出版于威尼斯的《第八册牧歌集》的前言中写道，他希望用音乐表现出灵魂的第三种情感：愤怒。蒙特威尔第式的怒吼，卡拉瓦乔式的激愤和狂暴，我们怎能对这两种风格之间的联系视而不见呢？
在卡拉瓦乔处，现实主义的尺度由光线的对比构成，并洋溢着图象的一种超自然升华，可以在两个版本的《圣保罗的皈依》中看到其体现：在该主题的第一个版本中，卡拉瓦乔展现了一个探出身体的基督，向保罗张开双臂，而后者则被这一显灵惊倒在地，在他以前从没有艺术家敢于这样来绘画。两幅《施洗者约翰》（坎萨斯城和罗马的 Corsini 画廊）中，黑暗吞噬了人物的脸庞。它们被打上了一种同样被烙印在蒙特威尔第的角色身上的超验的标记，精神的疯狂崩溃，难以名状的冲动的勃发。显赫的才华同样体现在对陷入混乱的灵魂的失常，非理性的骚动，在精神错乱和奇迹的可能所干扰下的缺陷，无法逃避和不可能的灾祸的描绘上，它们出现在《圣马太的殉难》的恐慌氛围或《基督被捕》（1993年，作品的真正奇迹在对原画最近的研究中被揭示）的迷幻举止中：作于1602年，在画布上见证了绘画表现的音乐性本质。它提供给绘画以戏剧式的浓烈：从左方最后一个人物张开的口中发出的声音划破了黑夜的寂静。
卡拉瓦乔的反叛在晚年的蒙特威尔第身上找到了精神和直觉的共识。音乐家向他的语言和音乐宝殿砌上第三块基石，从而完成了对人类激情的戏剧表现：在爱情和忠诚的组合中，他加入了好战的怨恨，复仇的攻击。《唐克里迪和克洛林达的战争》描绘了一场爱情的战争，其中的激情和爱意通过第三种类型“激动风格”（genere concitato）来进行表现，为爱欲情感提供了最终的音乐诠释。《唐克里迪和克洛林达的战争》受到塔索的《解放的耶路撒冷》中第七章的启发，于 1624年在威尼斯贵族 Girolamo Mocenig 的家中上演，距离画家的绘画作品已超过20年。在此处，一个屠戮场景的迷幻式表达与蒙特威尔第式激情的卓越体现相映成趣。绘画转变为歌唱，呼喊，咆哮。它音乐式的恐怖被定格在《圣马太的殉难》中右方一个男孩的惊慌中，张开的嘴是一个惊怖的深渊，一场音乐化的风暴。
卡拉瓦乔和蒙特威尔第创造了一种杰出的情感的戏剧表现手法。在他们之间存在着一种共有的风格，一种诗意的亲密感。他们各自展现出灵魂的深邃，凡人的高贵，脆弱，短暂的生命，它们被空虚，失落或舍弃的感情吸收并被激发。卡拉瓦乔的绘画，蒙特威尔第的牧歌和歌剧，创造出了人类虚幻情感的顶峰。
原文中提到的另外几幅名画
《犹滴斩首何乐弗尼》作者：卡拉瓦乔
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《大卫》
作者：卡拉瓦乔
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《莎乐美端着施洗者的首级》
作者：卡拉瓦乔
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《圣马太的蒙召》，San Luigi dei Francesi 教堂
作者：卡拉瓦乔
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《圣马太的殉难》，San Luigi dei Francesi 教堂
作者：卡拉瓦乔
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《圣保罗的皈依》，Santa Maria del Popolo 教堂
作者：卡拉瓦乔
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《圣彼得的殉难》，Santa Maria del Popolo 教堂
作者：卡拉瓦乔
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《圣母之死》
作者：卡拉瓦乔
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《施洗者约翰》，罗马
作者：卡拉瓦乔
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《施洗者约翰》，坎萨斯城
作者：卡拉瓦乔
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《基督被捕》
作者：卡拉瓦乔
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附件为原文的英译版本。
杀头那几副让人想起马拉之死，苏格拉底还是亚里士多德之死，就是举着一杯毒酒还在高谈哲学，知识什么的那副。我不是很懂哈
回复 #5 mason00 的帖子
:lolhttp://www.wga.hu/detail/d/david_j/2/205david.jpg
DAVID, Jacques-Louis
The Death of Socrates
1787
Oil on canvas, 130 x 196 cm
http://www.wga.hu/detail/p/peyron/socrates.jpg
PEYRON, Jean-François-Pierre
The Death of Socrates
1787
Oil on canvas, 98 x 133 cm
http://www.wga.hu/detail/p/peyron/socratex.jpg
PEYRON, Jean-François-Pierre
The Death of Socrates
1788
Oil on canvas, 99 x 136 cm
http://www.wga.hu/detail/s/saint-qu/socrates.jpg
SAINT-QUENTIN, Jacques-Philip-Joseph de
The Death of Socrates
1762
Oil on canvas, 140 x 115 cm mark mark，有趣,,,这几幅画从前都没留意过 古典的画味道和特征挺明显的，肌肉块，阴影特明显，苏格拉底就不能是一个瘦子？怎么画呢，不古典乐吧，哈哈。。。
回复 #8 mason00 的帖子
我记得苏格拉底的相貌就是个矮胖丑男。;P 另一方面，肌肉的状态，像松弛还是紧张，顺常还是扭曲，都有助于传达画作的气氛。:lol
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