【旧译】卡拉瓦乔的音乐[上]
本文原出处为Goldberg Magazine，N年前一时手痒译了。肯定疏漏多多，请将就着看。第一部分
绘画和音乐：究竟是陌路的对立还是理想的互补？冲突还是同盟？我的文章试图探究这两种艺术形式的关系。这激发我们以不同的方式来思考一件艺术品的意义。依据它们所诞生的语境中的观点将两种艺术形式并置，从细微的时间间隔上切入并行的事件，以前所未有的启发性思维进行多角度观察。
罗马，1592年
对于在 1592年离开米兰前往罗马的卡拉瓦乔来说，这个问题有更大的实际意义。汇聚在罗马的资助人，艺术爱好者和收藏家的数量首屈一指，这吸引着欧洲各地的艺术家。三种重要的群体在此处生根发芽。建筑家，画家-装饰家和音乐家都同时为宗教团体（芳济会，奥斯定会，宣道会，加尔默罗会，献主会）和私人赞助者服务。所以很难想象这位年轻的画家会受到冷遇而孤立无援。
在被反宗教改革的激流冲洗过后，罗马在16世纪末年成为了欧洲最大的艺术工坊的发祥地。一种既不失神秘感又深得人心的试图独占一切的狂热渴望激励着罗马，勃勃雄心绘出了这座城市巴洛克时期的风貌。姑且不论古代遗留下来的无价珍宝，自从文艺复兴时期的教皇们获得政治胜利开始，罗马就一直在稳步前进。布拉曼特，米开朗琪罗，拉斐尔，朱利奥·罗马诺，桑索维诺，桑加罗家族，多米尼克·丰塔纳和维格诺拉为伟大艺术家竞相涌入这座城市奏响了序曲。
在意大利十七世纪文艺风格露出曙光时，罗马魅力依旧。卡拉瓦乔到达的那一年正值教皇克莱门特八世 Aldobrandini 登基（1592年1月30日），他的家族后来成为卡拉瓦乔作品的赞助者。光彩夺目的大都市仍然在吸引着各个领域中的各种艺术家：在这个世纪中期涌现出来的卡拉奇兄弟，玛德尔诺，博罗米尼和之后的贝尔尼尼都将以他们充满魅力的艺术形式为这座城市增光添彩。就如同布鲁内莱西建造的弗罗伦萨天主教堂穹顶是文艺复兴早期的艺术结晶一样，我们可以将吉亚科姆·德拉·波尔塔在1593年建造的圣彼得大教堂流光溢彩的穹顶看成是罗马巴洛克艺术的胜利标志。在此处，威严和华美被用来讴歌重整旗鼓的基督教的光辉，尽管当时整个欧洲都受到宗教改革的影响。
正是由于在罗马多种信仰根基并存，使她成为了宗教学派的中心。与建筑家和画家并存的是基督教群体音乐化礼拜仪式的核心，而这一点通常会被遗忘。更加重要的是，这是一个经历巨变的时代。1594年中，自1571 年开始执掌朱利亚唱诗班的帕莱斯特里纳和在慕尼黑的拉絮斯的双双去世，标志着一个时代的终结：复调风格，同时这也是矫饰风格文化的暮期。为圣彼得大教堂创作的音乐仍象征性地遵循着帕莱斯特里纳式的正统风格，无人胆敢逾越雷池一步（尤其是在特兰托会议宣布帕莱斯特里纳的风格为“教堂风格”（stilo ecclesiastico）之后）。
只有在用于按照菲利浦·内里在1575年制定的福音派条律进行音乐化心灵修炼的宣道会（最有名的是将会由卡里西米执掌的圣十字架宣道会）中，传统会以一种很特殊的方式被打破。
罗马教堂数目的上升是热情高涨的宗教活动的明证。在宗教和教育的基础上形成了非常活跃的中心。象威尼斯的慈善学院和那不勒斯的音乐学院这样的耶稣会大学承担起了培养音乐家的任务。教育唯神学作家马首是瞻，所以促使天主教教条得以传播。最享有盛誉的圣阿波利纳莱圣堂以及其附属的日尔曼大学学院吸引着年轻的才俊。兰迪于1595年曾在此担任过 soprano 声部歌手，卡里西米将担任其音乐总监直至去世。
无处不在的宗教活动之外，我们还发现在不计其数的城镇宫殿的贵族沙龙中进行的音乐会，特别是红衣主教举办的活动，他们的赞助为意大利十七世纪文艺风格的黎明带来阳光。这样，我们完成了罗马的音乐全景。科雷利在这个世纪末（他从1675年开始在罗马占有一席之地）为罗马的统治者和王储们提供正统的音乐。他见证了从这个世纪初起从未衰落的音乐活动。如果在每个时期罗马都会换上新面貌，那么在风格改变之外，她始终是一个教育中心。任何一位希望一展才干和获取荣耀的艺术家都无法对此视而不见。在文艺复兴的黄昏中，诞生了一个新世界。不久之后，随着罗马清唱剧的出现和它在1630到1650年间的蓬勃发展，受益于改进的音乐语言的新形式将会作出它们决定性的贡献。
画家的雄心，赞助人和音乐培养
富足的大都市罗马唤醒艺术家们心中对一个飞黄腾达的职业之路的向往。对于画家来说，这意味着提香所希望的“将这种职业贵族化”的机会。这个世纪在所有人的脑中燃起重新恢复画家往昔地位的梦想。卡拉瓦乔随身配剑。这是贵族的特权，对他而言则违法，为此他几次被捕。在他之后，伦勃朗，维米尔，鲁本斯和普桑继续着这种王者雄风。这位矜持的艺术家逐渐意识到自己的价值。卡拉瓦乔使一个热衷于其风格特色的精英群体熟识他的签名和创作方式，而他们的兴趣正是艺术市场投机活动的温床。这个群体是16世纪第一批收藏家的继承者。首先是他们名声鹊起，接着艺术家们自己就可以获益。在艺术中，无趣的僵化会产生昏聩落伍的权威阶层，这是所有艺术家都必须克服的。当然正是这种艺术努力彰显画家的高贵品质，尽管自柏拉图的哲学以来就一直对绘画存在着不利的评价。在这种评价中，按照延续古代的艺术和高尚品味的圣地帕那索斯的标准，在王者的音乐（从阿波罗的里拉琴中奏出的音乐？）以外，万般皆下品。
17世纪绘画的目标是达到与音乐和诗歌平等的地位，这使之融入了阿卡迪亚诗歌的价值，在其中音乐作为艺术的女皇标志着宇宙的和谐。画家们摄取音乐主题为己用，从中间接获得对他们本行有益的美学优势。在罗马，年轻的卡拉瓦乔发现了一个精美富饶的理想世界，此间音乐和绘画一起显示着贵族赞助者的高雅。更特别的是他发现了作为诗歌和科学的“爱好者和鉴赏家”的保护人的品位。
在卡拉瓦乔的绘画和音乐作品之间，有许多事物标志着相互的联系，特别是首个罗马时期（1592-1601年）中的画作。首先，包括器乐手和歌手的所有音乐家都出现在他的作品中。这些符号的选择令人注意。在他刚移居罗马的好几年间并不关心音乐，而当暗示音乐的元素在贵族圈内获得的反响使他受到鼓舞。这些贵族，王储和教廷官员们都是出众的音乐爱好者，他们的品味影响了画家作品中给予音乐对象的地位。
卡拉瓦乔寄居在红衣主教 Francesco Maria Del Monte 的主母宫中，同时受到 Giustiniani 侯爵的庇护，他藉此克服了音乐灵感上的局限。同时还拥有鲁多威西园的 Del Monte 委托这位艺术家在那里作出一幅直到天花板的罕见高度的壁画，它不寻常地暗示着这位神职官员对炼金术的隐秘乐趣。
这是一个风格形成的时期。卡拉瓦乔学习塑造人体，依靠安排在前部的乐器的帮助首次勇敢地缩短透视深度。他选择的光线或有强烈反差，或似雾状模糊，明亮而具有威尼斯风格。在《乐手们》中，他借袭了这种典型的乔尔乔内风格。这种风格在《田园音乐会》（巴黎，卢浮宫，今天这幅画通常被认为是由年轻的提香在他老师乔尔乔内的一份草图上所作）中的鲁特琴手中表现得特别明显。然后这位年轻的天才在画布上青出于蓝。
赞助人的角色在他的历练中意义重要。特别是布局的规划，物体的选择，诗意化隐喻和乐器描绘的优先级都揭示了画家和红衣主教 Del Monte 之间的合作和对话。作为一位受过高等教育的音乐学家，诗歌，炼金术和光学的爱好者，原籍威尼斯的 Del Monte 无愧于是意大利十七世纪文艺时代雅客的早期代表的楷模。他的收集（多亏在他1627年去世后出现的所有品列表才使我们得以知晓）为他的艺术偏好提供了证据。作为伽利略的一位朋友，红衣主教自己也是一位出色的鲁特琴手，他拥有不少重要的乐器，特别是弦乐器。而作为年轻的艺术家卡拉瓦乔的音乐领路人，他在这位画家所要描绘的乐谱和乐器的选择上提供建议。
附录文中提到的绘画作品：
《田园音乐会》
作者：提香或乔尔乔内
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[ 本帖最后由 Serin 于 27-2-2012 14:39 编辑 ]
第二部分
卡拉瓦乔的音乐[上]（二）绘画作品
在总共包括略少于90件的油画真品中，只有五件借用了音乐中的物件和人物。在音乐作为首要主题的作品和它在其中仅作为整体构成的一个元素的作品之间应该加以区别对待。属于第一种类别的是在《乐手们》中的歌手和演奏者，《鲁特琴手》的两个版本。属于第二种类别的是《逃往埃及途中》中的天使乐手，和在《胜利的爱神》中隐喻性的乐器。它们产生于画家相对较短的一个时期中，从 1592年至1602年，换句话说就是从他24岁到31岁。七个在他的职业生涯中重要但过于短暂的年头。在这些年中，艺术家受到罗马艺术氛围的激励，对所有题材（宗教的或世俗的）和所有形式（从根据收藏家不同品位的油画，到伟大的祭坛作品，单件的和系列的都有）都进行了尝试。
在今天被称为《乐手们》的绘画作品完成于1595年-1596年间，它在 Del Monte 的所有品清单中作为卡拉瓦乔的音乐作品被提及：我无法为这件作品找到更合适的标题了。这幅保存于纽约的画因为其人物的数量而成为他首件真正充满雄心的作品（总共有四人，而且含混地联系在一起；与其说在一个空间中达到了天才式的和谐，不如说是一种基于随意的平衡感上的组合式的叠置），音乐在其中占有显赫的地位。一位歌手的背部出现在右面，一位鲁特琴手在中间为他的乐器调音，一位芦笛或可能是短号的吹奏手（可能是他的自画像）则在背景处。借助大胆的透视效果，乐谱和小提琴被绘在前方。它们以一种可以理解的杂乱状态摆放着，表现出在一场音乐会前乐手们在准备中的真正紧张感。另外，画面中间的人物注视我们的方式就象是他们在看着另一位乐手，而不是观画者。
这是本画和另外两个版本的《鲁特琴手》中我们能发现的一个重要的共同点。在前方乐谱上放置的小提琴显示出未出现在画中的乐手担任的职责。它紧紧地抓住我们的注意力，体现出画家在画布与观画者之间所施展的魔力。他依靠令人着魔的技巧强调在画面中生动的真实感，使这幅绘画成为了我们这个空间的自然延伸。
左手处出现了一位手拿一串葡萄，背生双翅的男孩。这位男孩（丘比特？）为这件作品的音乐性提供了一种补充性的解读。这一貌似平静的补充设计使主题进入了一种放浪的状态。酒神的葡萄强调了画作基调中的感官性本质。这位友善的丘比特是否就是这幅画作的注解？对音乐柏拉图式的概念将它作为宇宙和谐的体现和品质，道德和精神性爱情的暗喻，而与之相反，卡拉瓦乔眼中的音乐比理想主义更加真实，一阙鲜活的赞美诗，一个沉迷于感官的自由主义者，一首情感和欲望的歌曲。只有陶醉于其中才能享受到感官的乐趣，无论如何，那些暗示着情色的年轻胴体是向我们这样展示的。画家的敏感超越了音乐孤独的抽象性。他喜爱艳丽奢靡的渲染，通过所选的色彩范围的多变和丰富使之得到强化。鲁特琴手富丽的暗红披围和歌手环绕腰部的缎带的紫红反光激起人们对成熟的葡萄的回忆。
此外，这一酒神化的注解也伴随着年轻的卡拉瓦乔到达罗马之后所绘的许多人物像。在《乐手们》之后随即创作的头戴葡萄藤冠的酒神（佛罗伦萨，乌菲齐美术馆）是其中的经典。虽然如此，但在《乐手们》中有一个基本点十分明确：乐谱的重要性。
乐谱
卡拉瓦乔在画作中非常精准地再现小节，音符和诗歌的文字。他之所以这样做是基于激发他灵感的现实主义态度，同时也和他对主题的深刻含义的一种特别关注相关联。这些元素对于画作的真实性有着客观记录性的意义。我们事后再来看时，这些“音乐记录”有助于对作品的理解。这是对显而易见的视觉规律的一个补充。
迄今对《乐手们》中的乐谱不完整的研究使之尚无定论。它们在画作中的呈现方式使对它们的阅读困难重重。歌手手拿的乐谱有一个为B的首字母，这可能是 alto 声部。第二份放在前方，其中有一页松散地翻卷起来，产生了一种精妙的阴影效果，它是 tenor 声部，标有一个为P的首字母。首字母代表歌词中首个单词或音乐家名字的第一个字母。至于压在小提琴下的第三份乐谱，没有可以辨读的音符或首字母，所以仍然是一个谜。
北方的牧歌作曲家
在同一时期（大约1596年），卡拉瓦乔以鲁特琴手为主题创作了两幅画。第一幅为 Giustiniani 侯爵而作，现收藏于圣彼得堡；现在纽约的第二幅属于私人收藏。较晚的版本是给喜欢拥有“他自己的”版本的红衣主教 Del Monte 的。画作赋予鲁特琴的重要地位直接表明委约人的品位和当时的风尚。Del Monte 自己是一位鲁特琴手。
在1580 年到1590年之间，鲁特琴这件室内乐中的领衔乐器的制作开始使用新的技术，这给我们留下了许多保存至今的优美实例。它背面的肋撑数目从9-11根增加到 17-19根。有雕刻图案的琴背通常用软木（紫杉）制成，最多可达到30根肋撑（在大约1630年间）。卡拉瓦乔所绘的属于第一种样式，其特点是斜翘的琴头弦轴，而从1600年开始的较新的琴呈现出一个加长的琴颈以便于弹奏更多的低音。
这件美妙绝伦的高贵乐器一直是精湛的音乐创作的标志，联系着诗意之美。我们因此可以理解这个主题为何总是激发着风雅之士的想象：它标志着自从文艺复兴运动以来，所有文人，音乐家和爱好者所求索的目标，艺术之间的理想化融合。卡拉瓦乔为鲁特琴手这一主题确立的传统持续了大约20年。特别是卡拉瓦乔在北方的追随者，诸如法兰斯·哈尔斯和特尔·布鲁亨，直到维米尔画中的演奏鲁特琴的女子，它们都展示出闲逸阶层人士对弹奏鲁特琴的热情。一位法国音乐家 Nicolas Vallet 在1613年前后移居阿姆斯特丹：作为一位技艺超群的鲁特琴大师，他留下了数卷鲁特琴音乐选集，这些作品显示出这件乐器在荷兰社会中的标志性地位。
早在鲁特琴音乐真正获得大众的青睐之前，卡拉瓦乔就已经在创新了。在红衣主教 Del Monte 的帮助下，他的绘画使这件乐器的文化意义得到了恢复。画作和主题，现实主义和鲁特琴都显示着革新的意图，对激发和庇护当代创新的一种真正现代的品位的肯定。本质是威尼斯风格的主题引入了这个特别的忧郁情绪，笼罩在一种极其诗意化的光辉之中。它与同样也反映着年轻的卡拉瓦乔所具有的乔尔乔内式风骨的《逃往埃及途中》十分接近。
两个版本对认识画家作品中的音乐元素有着非同寻常的作用。画中再现的乐谱强调了北方牧歌作曲家惊人的地位。
在一次始于1983年的研究中，F. T. Camiz 辨认出了乐谱。圣彼得堡版本中再现了四首由法兰科-弗莱芒音乐家 Arcadelt 创作的牧歌。可以重新续完歌词的部分：“Qui pourra dire... Si la dure rigueur...Vous savez que je vous aime et vous adore... Je fus v?tre”（“我要对那人说……尽我全力……你知我对你钟情爱慕……我是你的”）。Ziino 甚至还辨识出了版本：他认出这是由罗马印刷商 Valerio Dorico 出版的选集（后来佚失）。卡拉瓦乔使我们能清晰看到这一卷中的32页和33页。Jacques Arcadelt（1515年-1568年）代表着牧歌创作中的首批经典之一。他在意大利度过了很长一段时间，其后在法国担任洛林的红衣主教的唱诗班指挥。他的风格平稳含蓄，有时隐秘而忧郁，重点在于体现旋律的流畅而使文字在音乐上的表现因此受到影响。他在巴黎去世。在卡拉瓦乔进行绘画创作的时期，他在罗马艺术圈内，特别是 Giustiniani 的圈内获得高度评价。
接着的版本是为 Del Monte 所作，它更加内敛并具有更大的弹性，对法兰科-弗莱芒牧歌作曲家的引用上作了更多的强调。它为音乐保留了一个特殊的位置。在这里没有装饰的位置：既无花束，亦无水果。在桌子的高度中包容了错落摆放的乐器的一种脱俗的“静物画”：一架微型的大键琴和长笛（还有红衣主教个人收藏中的其它乐器）。卡拉瓦乔借用了另一本选集。还是 F.T. Camiz 将之辨认出来（1989年），乐谱再现了另两位作曲家的两首歌曲：Francesco Layolle 根据 Petrarch 的一首诗而作的《撩开面纱》和 Giachetto Berchem （即 Jacquet de Berchem，约1505年-1565年）的《你为何不给我？》。
同样在此处，牧歌的引用为画作产生的内涵渲染上一层显而易见的感官化异彩。它典雅精致，将画中人物纳入爱情游戏的视角中，与画家当时频繁接触的艺术氛围相符。琴手可能是一位著名的歌手：或许是 Pietro Montoia，一位很年轻的西班牙阉伶。他和卡拉瓦乔一样是红衣主教 Del Monte 的一名门客，并是西施庭唱诗班的一位歌手。如果所绘的男孩被证明既是一名歌手，又是一名乐手的话，那么作品的标题有必要进行修改。位于左上方角落的笼中之鸟是绘画中所表现的对歌曲的一个隐喻，如此更加是对画中对象的歌声的一种微妙强调。这一假设使我们最终能确定具有肉感而中性化的丰腴躯体的人物是卡拉瓦乔整个罗马时期的标志，因为在两幅画中所描绘的显然是同一人物。
附录文中提到的绘画作品：
《乐手们》
作者：卡拉瓦乔
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《鲁特琴手》（圣彼得堡版，为 Giustiniani 作）
作者：卡拉瓦乔
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《鲁特琴手》（纽约版，为 Del Monte 作）
作者：卡拉瓦乔
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[ 本帖最后由 Serin 于 27-2-2012 14:40 编辑 ]
原文中提到的另外几幅名画
《酒神》作者：卡拉瓦乔
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《弹奏鲁特琴的小丑》
作者：法兰斯·哈尔斯（Frans Hals）
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《乐手》
作者：特尔布鲁亨（TerBrugghen）
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《二重奏》
作者：特尔布鲁亨（TerBrugghen）
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《鲁特琴手》
作者：特尔布鲁亨（TerBrugghen）
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《弹奏鲁特琴的女子》
作者：特尔布鲁亨（TerBrugghen）
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《在窗边怀抱鲁特琴的女子》
作者：维米尔
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附件为原文的英译版本。
有几幅见过，画了好多构图差不多的作品哦。发现很多名画其实都会有几幅构图差不多的姐妹画作，算是练习画画的尝试吗，直到出现一幅炉火纯青的经典
回复 #4 mason00 的帖子
很多时候应该不是练手，成品一般都是有委约之类的。当时各行各业的艺术家和手工业者还是有相当大的共通性的，不会为了某个艺术的目的费时费力地去做一些没有利益回报的事情。要说有练习的成分，那也是on-job training。 ;P mark下来serin这帖子，回头好好读:D原本我是不很喜欢古典纯音乐的，但最近这段看文艺版的这些音乐+绘画的帖子很有触动，现在也开始慢慢听这类纯音乐了:P
回复 #5 Serin 的帖子
是哦。看过几幅铅笔草稿，构图都有给今后名作打基础的意思。看多了会不会因为太经典掩盖了作者的个人特征，搞不好这是之后流派非常强调个人风格的原因之一哦回复 #7 mason00 的帖子
那个时候构图上有些大原则都是人人遵守的，像等腰（甚至等边）三角形啦、（半）圆形之类的稳定结构，还有像有上帝或耶稣入画时的一些更加严格的规则。在这些基础上面，画家还是能玩出许多花样来。我记得BBC有部纪录片里讲拉斐尔的铅笔草图里，同一个构图同一个人物，还分脑袋扭过来还是扭过去的不同版本。;P 如果用这些画来做古乐CD的封面就太棒了...我会全部收了...:D
回复 #9 北源二 的帖子
用madrigal或者lute来搜索的话，应该可以找到不少这样封面的古乐唱片的。:lol
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